Сила жизни — внутри нас (Зарисовка)

И ты осознаешь, что она есть, что она внутри тебя и ты совсем не спишь, не бредишь. Ты ощущаешь ее полноту, ее гармонию и ее созидательное начало. И эта сила – сила жизни, с которой рождаешься – внутри тебя. И никто не может изменить этого, пока ты сам не позволишь. Пока ты сам не позволишь кому-то или чему-то превратить тебя в цветок под асфальтом. Пока ты сам не позволишь погрузить тебя под воду – тогда уж точно тебе принимать решение: тонуть или выныривать. Жизнь тем ценнее, чем ближе она становится тебе, чем больше ее внутри тебя. А жизнь – это творение любви и гармонии внутри себя, а соответственно – во внешнем мире. И, зажегши свет жизни внутри себя, ты уже никогда не избавишься от чувства, которое люди называют счастьем, хотя точно никто не знает, что оно означает. И справедливо заметил очень давно Ш. Руставели, что чем богаче человек духовно, тем меньше ему нужно извне. Каждый сам определяет меру своего «счастья» и выбирает путь развития. Сила жизни, данная от рождения, внутри нас…

Роздуми на тему новели «Голуб» Патріка Зюскінда. Частина 2 (Спроба наративного аналізу)

Цікаво у тексті новели відбувається м’який перехід з точки зору оповідача на точку зору персонажа (зміщення) — ці дві суб’єктні перспективи взаємодіють одна з одною (пряма й непряма мова), що дає можливість оповідачу м’яко іронізувати над персонажем. Яскравий приклад інтерференції (різнонаправлений рух) систем точок зору оповідача і персонажа — у епізоді уподібнення охоронника до сфінкса:

«Словно сфинкс — как находил Джонатан (в одной из своих книг он однажды читал о сфинксах) — охранник стоит словно сфинкс. Он воздействует не своим действием, а просто своим физическим присутствием. Им, и только им, он противостоит потенциальному грабителю. «Ты должен пройти мимо меня, — говорит сфинкс осквернителю могил, — я не могу остановить тебя, но пройти ты должен мимо меня; и если ты все-таки решишься, то падет на тебя месть богов и других умерших предков фараона!» Так же и охранник: «Ты должен пройти мимо меня, я не могу тебя остановить, но если ты решишься на это, то ты должен меня застрелить, и на тебя падет месть суда в виде приговора за убийство!»

Тут дискурс оповідача передає зміст свідомості головного героя: у оповіді домінує його просторово-часова оцінююча і психологічна точки зору. Таким чином, оповідач здійснює інтроспекцію у свідомості персонажа, переходячи на його позицію (непрямий спосіб ведення оповіді). Однак присутність у оповіді всезнаючого іронічного оповідача, близького до автора, очевидна. Вона проявляється у: 1) «включенні», що вказує на джерело знання героєм легенди про сфінкса; 2) позиція автора проглядається і в недоречному (з точки зору автора) порівнянні охоронця і сфінкса, яке (з точки зору головного героя) підкреслює значущість його соціального становища. Пафос героя проявляється в емотивній фразеології, що насичує дискурс оповідача і в силу непорівнюваності об’єктів, які зіставляються, видає авторську іронію:

«И все-таки они были одинаковы, как считал Джонатан, ибо сила обоих покоилась не на оружии, она была символической. И лишь осознав эту символическую силу, которая была источником его гордости и самоуважения, которая давала ему силу и терпение, которая ему больше была нужна, чем внимание, оружие или бронированное стекло, вот уже целых тридцать лет стоял Джонатан Ноэль на мраморных ступенях перед банком и охранял, без страха, без сомнений, без малейшего чувства неудовлетворенности и без недовольного выражения на лице, вплоть до сегодняшнего дня».

Основний конфлікт новели поглиблюється й розв’язується і на рівні «звукової» лексики:

«Джонатан услышал этот звук снова, однозначно, короткий, сухой хлопок крьшьями, и тут его охватила паника»;

«раздался отвратительный звук, громкое «трр!», и он ощутил, как по коже левого бедра струится легкий сквознячок, что свидетельствовало о свободном доступе наружного воздуха»;

«он услышал щелчок не сознанием, не говоря уже о том, чтобы понять, что это раскат грома, хуже: в секунду пробуждения этот щелчок проник во все его члены ничем не прикрытым ужасом…».

«Звук-жах» контрастує-зіштовхується у кульмінаційному епізоді з «мертвою тишею», в якому Ноель переживає-відпускає травматичний дитячий спогад. У фіналі новели «тиша» і «звук» гармонійно зливаються, підсилюючи одне одного, передаючи «торжество природного моменту» розв’язки — повернення Ноеля в мансарду іншим:

«Подала голос парочка черных дроздов, их пение отражалось от фасадов домов и еще более подчеркивало тишину, в которую был окутан город… Джонатан пересек Рю де Севр и свернул на Рю дю Бак, чтобы попасть домой. Каждый шаг отдавал шлепком его мокрых подошв по мокрому асфальту. Идешь, славно босиком, подумал он, имея в виду скорее звук, чем ощущение скользкой влажности в обуви и носках».

Деталь очі-погляд-зір (очі як розділення між зовнішнім і внутрішнім світом) не менш важлива для автора — через неї він передає зміни-трансформації свідомості Ноеля:

«С каждым взмахом ресниц взгляд срывался со стертого ребра и перескакивал на какой-то другой предмет… И ему нигде не удавалось прочно зацепиться, найти себе новую точку привязки, которая удерживала бы его и помогала бы сориентироваться. Все имело расплывчатые очертания. Не на чем было уверенно сосредоточить свой взгляд. Все будто мерцало». — внутрішнє-зовнішня дезорієнтація. У такому стані Ноель пропускає (просто не бачить-не чує) лімузін мосьє Редельса. Це критична точка, з якої починається самознищення-самокатування Ноелем себе («ты не только слеп, ты глух, ты опустившийся и старый человек, ты не годишься больше в охранники… И на пару секунд прикрыл глаза. Так ему было стыдно». Далі після розмови з мадам Топель Джонатан «внезапно перестал видеть себя, это означало, что он не видел больше себя частью мира, что окружал его. Ему показалось на какую-то пару секунд, что стоит он далеко-далеко в стороне, и рассматривает этот мир славно через повернутый другой стороной бинокль». Ймовірно, у цей момент Ноель стверджується в ідеї знищити свій зовнішній образ. Цей стан «небачення себе» далі поглиблюється: «его запруженная внутри ненависть к самому себе перешла через край, просочилась из него, потекла во все темнеющие и наливающиеся злостью выступающие под козырьком фуражки глаза и вылилась самой обыкновенной ненавистью на окружающий мир… его глазами реальная картина мира вообще больше не воспринималась, а словно стало все наоборот и глаза стали служить лишь как ворота наружу, чтобы оплевывать мир внутренними искаженными картинами». Поступово злість переходить у відчай-крах і Джонатану здається, що «глаза эти вовсе не его, а что будто бы сидит он сам за этими своими глазами и выглядывает из них, словно из мертвого округлого окна; да, ему казалось, что все это тело вокруг него больше совсем не его, а будто бы он, Джонатан, — или то, что от него осталось, — всего лишь крошечный сморщенный гномик, находящийся в гигантском зданий чужого тела, беспомощный карлик, заточенный внутри слишком большой и слишком сложной человеческой машины, над которой он больше не может властвовать и которой он больше не может управлять по собственной воле, но которая управляешься сама собой или какими-то другими силами, если это вообще возможно». «Ноель-гномик», що заховався у велику ляльку під назвою тіло, знову злився з тілом воєдино під час багатогодинного ходіння містом: «Регулярное преставление ног при одновременном ритмичном размахивании руками, увеличение частоты дыхания, легкое учащение пульса, необходимая для определения направления и выдерживания равновесия деятельность глаз и ушей, ощущение обдувающего кожу воздуха — все это явления, которые совершенно неотразимым образом собирают воедино плоть и дух, начищают до блеска и высвобождают душу, даже если она все еще так искалечена и испорчена». Грозова ніч руйнує розділення «між всередині і зовні», виводячи з підсвідомості назовні глибоко захований страх — страх бути покинутим: «после ужасной вечности, он все-таки что-то увидел, точнее — крошечный слабый отблеск справа вверху, совсем чуть-чуть света. И он уставился туда и прочно держался глазами за маленькое, квадратной формы пятнышко света, отверстие, раздел между внутри и снаружи, своего рада окно в комнате…». І останній фрагмент новели: «Ступив в коридор, он сразу же, одним взглядом выхватил две вещи: закрытое окно и половая тряпка, развешенная для просушки над сливной раковиной рядом с общим туалетом». Так поступово повертається очима Ноель у світ людей.

Опис зовнішності Джонатана Ноеля у новелі відсутній. Про нього відомо лише те, що йому за п’ятдесят. Так автор акцентує на внутрішньому світі героя, його переживаннях-трансформації. І саме через цей «змінений стан свідомості» Ноеля читач сприймає інших персонажів новели: причому Ноель, який поступово-починає усвідомлювати: хто я? чого я хочу? що я можу? у цьому житті-світі, вже не шаблонне сприймає іншого — він помічає в людині деталі, на які в «летаргічному минулому» ніколи не звернув би уваги (два світи -внутрішній-зовнішній — контрастують і на рівні портретних характеристик мадам Рокар і мадам Топель). Сприйняття Ноелем консьєржки до історії з голубом — зовнішнє (вона як усі із зовнішнього світу — без індивідуальності): «На протяжении десяти лет — а столько служила она в этом доме — он не сказал ей ни слова больше, чем «добрый день, мадам» и «добрый вечер, мадам» и еще «спасибо, мадам», когда она отдавала ему почту… Она была как все консьержки: неопределенного возраста, где-то между сорока и шестьюдесятью; переваливающаяся, как у всех консьержек, походка, полноватая фигура, бледно-землистый цвет лица и запах гнили».

«Змінений стан свідомості» Ноеля вперше змушує зазирнути у вічі консьєржки, емпатійно відчути її: «Они стояли приблизительно в полуметре друг от друга. Ее бледно-серое лицо так близко он видел впервые. Кожа толстых щек показалась ему тонкой, словно старый обветшалый шелк, а в ее глазах, карих глазах, не было, если вглядеться вблизи, и следа колючей проницательности, они содержали в себе что-то мягкое, почти по-девичьи застенчивое».

Однак Джонатан не вірить своїм відчуттям (трансформація свідомості щойно розпочалася) — поки що для нього більш звичний образ колючо-проникливої консьєржки, вкоренілий протягом багатьох років. Швея Мадам Топель при всій своїй зовнішній важкуватості-непривабливості викликає у Ноеля довіру (процес трансформації свідомості триває: Ноель поступово починає довіряти іншому). Разом із тим довіра, яку викликає мадам Топель у Джонатана (неодноразово згадується в цьому фрагменті), контрастує з описом її зовнішності:

Мадам Топель «носила огромные очки с толстой перламутровой оправой и сильно выпуклыми стеклами, которые увеличивали ее глаза до гигантских размеров, а глазные впадины становились похожими на глубокие темные пруды. Волосы ее били каштановыми и ровно спадали до самих плеч, ее губы были подведены серебристо-фиолетовым цветом. Ей могло быть под пятьдесят, а может — и далеко за пятьдесят, у нее был аллюр тех дам, которые могут предсказывать судьбу по стеклянному шару или картам, аллюр тех довольно измученных дам, для которых, собственно говоря, и само обозначение «дама» больше уже не очень подходит, но к которым все-таки сразу же испытываешь доверие. И пальцы ее — пальцами она подняла очки на носу немного повыше, чтобы удобнее было смотреть Джонатану в глаза — и пальцы ее, короткие, славно сосиски, и все-таки — невзирая на большой объем ручной работы — ухоженные, с покрытым серебристо-фиолетовым лаком ногтями, светились внушающей доверие полуэлегантностью». Она «наклонилась вперед, чтобы посмотреть ее (дыру). При этом ее прямые каштановые волосы разделились от лопаток до затылка и обнажили короткую, белую, жирную шею; одновременно от нее дохнуло запахом, таким тяжелым, пудренным и дурманящим…».

Портретної характеристики бродяги, як і Джонатана, у новелі нема — відомо, що він приблизно є ровесником Ноеля. Тема бродяги цікава тим, що він — «інфернальний виворіт» Ноеля, який весь час співвідносить-порівнює свій спосіб життя з його і сприймає бродягу-ровесника через зовнішню оболонку — спочатку заздрить «аурі свободи» бродяги, потім не помічає його, далі уявляє себе на його місці у кризовий момент:

«Джонатан рассматривал его: как это возможно, — спрашивал он себя, — что этот человек, которому уже за пятьдесят, вообще еще живет?.. он с прекрасным аппетитом ел и пил, спал сном праведника и производил в своих латаных штанах — которые уже давно, конечно, были не те штаны, которые он спустил тогда на Рю Дюпен, а относительно приличные, почти модные, лишь там и сям зашитые вельветовые штаны — и своем пиджаке из хлопчатобумажной ткани впечатление более чем благополучной личности, которая живет в наилучшем согласии с собой и окружающим миром и наслаждается жизнью…»

Ноель і бродяга — два полюси «футлярності життя». А яка кількість народу скупчилася посередині! Уже згадана консьєржка мадам Рокар, яка «если не ввозит или вывозит мусорные баки, убирает лестницу или бистро делает свои покупки, то сидит в неоновом свете в своей маленькой комнатке в проходе между двором и улицей, смотрит телевизор, шьет, утюжит, готовит или наливается дешевым красным вином и вермутом, точно так же, как поступала бы любая другая консьержка». Швея мадам Топель працює по 10 годин на день, без перерви: «у нее был аллюр… тех довольно измученных дам, для которых, собственно говоря, и само обозначение «дама» больше уже не очень подходит…».

Пейзаж так само, як і кожний елемент новели, несе важливе художнє навантаження — відбиває внутрішні зміни, що стаються у свідомості Джонатана Ноеля. З’являється лише наприкінці твору, спочатку «констатуючи» внутрішній конфлікт героя і підводячи його до кульмінаційної сцени грози (грози у свідомості), гармонійно зливається із внутрішнім світом-відчуттям у фінальній сцені. У нічному місті Ноель сприймає себе ще окремо від світу — він ніби сам по собі, відділений від міста, від людей. Безкінечний Всесвіт і маленький чоловічок існують поруч прірва збільшується між самотнім перехожим і людьми, які кудись поспішають:

«Грядущая ночь угадывалась только по нежной золотистой окраске света и по фиолетовому обрамлению теней. Транспортный поток на Рю де Вожирар ослабел и стал почти что спорадическим. Масса людей схлынула. Те немногие группки, которые виднелись на выходах из парка и углах улиц, быстро таяли и исчезали в виде одиноких прохожих во множестве переулков вокруг «Одеона» и вокруг церкви Сен-Сюльпис. Люди шли на вечеринку, направлялись в ресторан, спешили домой. Воздух был мягкий, улавливался слабый запах цветов. Все затихло. Париж ужинал».

Розрядка-катарсис у свідомості героя під час грози остаточно перетворює Ноеля-механізм на Ноеля-людину, всередині якого прокидається дитина з її відкритістю і жадібною цікавістю до навколишнього світу:

«Там, на улице он окунулся в прохладный серо-голубой утренний свет. Дождь уже прекратился. Но продолжало капать с крыш, и одинокие капли срывались с козырьков, на тротуарах стояли лужи. Нигде ни души, не видно было ни единой машины. Дома стояли притихшие в своей скромности, почти трогательной невинности. Казалось, что дождь смыл с них и спесь, и кичливый лоск, и всю исходившую от них угрозу. По витрине продовольственного отдела универмага «Бон Марше» прошмыгнула кошка и исчезла под убранные овощные полки. Справа на Скуар Букико потрескивали от влаги деревья. Подала голос парочка черных дроздов, их пение отражалось от фасадов домов и еще более подчеркивало тишину, в которую был окутай город».

Патрік Зюскінд любить деталь. Через деталь автор не просто характеризує героя, а виражає своє ставлення до нього — іронічно-співчутливе. До прикладу, така деталь, як 17 книг на полиці біля ліжка персонажа, серед яких «тритомний медичний словник кишенькового формату, красиво ілюстровані томики про кроманьйонців, техніці лиття бронзового віку, давніх єгиптян, етрусків і французькій революції, книга про парусні судна, одна книга про прапори, ще одна — про тваринний світ тропіків, два томи Олександра Дюма-старшого, мемуари Сен-Сімона, поварена книга приготування густих супів і «Пам’ятка для охоронників» — свідчить про випадковість дібраних книг, відсутність сталих інтересів і дещо обмежені ментальні процеси Ноеля. Здається, деталізація є надмірною, але через неї автор передає характер, звички, внутрішній «порядок» «маленької людини». Протягом новели Ноель не до місця «цитує» улюблені книги, що видає іронію автора:

Коли Джонатан вперше побачив голуба, закрив двері: «Боком он упал на кровать, натянул на свои бьющиеся в ознобе плечи одеяло и стал ожидать спастических болей, ощущения покалывания в груди и между лопатками (в своем карманном справочнике он как-то читал, что это несомненные симптомы приближающегося инфаркта) или медленного угасания сознания. Но ничего подобного не происходило».

Перед виходом на роботу: «В книге о тропических животных он как-то прочитал, что некоторые животные, прежде всего орангутанги, только тогда бросаются на людей, когда те смотрят им в глаза; если их проигнорировать, то они оставляют в покое. Может это верно и для голубей».

Ноелю не вдається на службі «увійти у стан спокою» — перед очима все мерехтить: «За ночь я стал близоруким. …Он читал, что с возрастом становятся скорее дальнозоркими, а имеющаяся близорукость уходит. Может то, чем он страдает, это вовсе не классическая близорукость, а что-то такое, чему очками уже не поможешь: катаракта, глаукома, отслоение сетчатки, рак глаза, опухоль в мозгу, которая давит на зрительный нерв…».

Дірка на штанах викликає ще цікавіші реакції-відчуття героя: «Джонатан ощутил, как в его кровь вливается адреналин, то щекочущее вещество, о котором он как-то прочитал, что его в момент наивысшей физической опасности и душевной подавленности выделяют надпочечники, чтобы мобилизовать для бегства или битвы не на жизнь, а на смерть последние резервы организма. Он и правда ощутил себя словно раненым».

Під час вечері у дешевому готелі перед запланованим самогубством: «В одной газете он как-то прочитал, что быстрая еда, особенно если человек очень голоден, вредна и может привести к расстройству пищеварения или даже к тошноте и рвоте. Он потому медленно и ел, что полагал, что этот прием пищи у него последний».

Цікаво, як автор через порівняння розкриває сприйняття Ноелем процесу «свого падіння» і підводить до думки про самогубство: спочатку Ноель порівнює себе з бродягою — «маленька грудочка бруду» — «гномик всередині гігантської ляльки-тіла» — після роботи кілька разів обходить цвинтар — кімната в готелі, яка нагадує домовину, і думка про самогубство. Сходи в банку, на яких проходить все життя Джонатана, також відбивають процес «падіння» героя (Ноель то стоїть на верхній сходинці — пік напруження, то переходить на нижню сходинку — глибина «падіння»).

Монолог «Где другие люди?» — психологічно найсильніше місце у новелі. Це не просто крик-відчай із «темної» глибини підсвідомості, це — драма самотньої «маленької людини», драма «престарілої дитини», через роки перенесена у сьогодення, драма, розв’язана «пострілом» у своє минуле, яке назавжди залишається у минулому…

Чи настільки змінився Ноель, знову переживши травматичний досвід дитинства, щоб назавжди відмовитися від своїх правил-поглядів-принципів на кшталт: «…жить можно только тогда, когда ни с кем не сходиться близко»; «искал не удобств, он стремился к надежному убежищу, которое бы принадлежало ему и только ему, которое защитило бы его от неприятных неожиданностей жизни и из которого его уже никто и никогда не смог бы прогнать»? Відповідь, якої нема у тексті новели, дасть можливість знайти шляхи подолання тяжкої хвороби сучасності, яка переростає в епідемію, — соціофобії, на яку хворіє близько 13% «маленьких людей» у всьому світі. Одне з можливих найменувань синдрому «маленької людини» — аутизм, теорію якого вперше розробив швейцарський психіатр Е.Блейлер. Аутизм, за Е.Блейлером, одне із групи подібних захворювань, об’єднаних назвою «шизофренія». Одним із симптомів шизофренії є переважання внутрішнього життя, що супроводжується активним відходом від зовнішнього світу. Аутизм — це замкнутість у собі, послаблення або втрата контакту з навколишнім світом, втрата інтересу до реальності, відсутність прагнення до спілкування, бідність емоційних переживань…

Дивовижно, наскільки живучий цей аутичний архетип «маленької людини» у сучасному суспільстві…

А.П. Чехов у листі до Суворіна так пише про Суворінського сина: «Он вяло и лениво протестует, скоро понижает голос, скоро соглашается, и в общем получается такое впечатление, как будто он совсем не заинтересован в борьбе, то есть участвует в петушином бою как зритель, не имея собственного петуха. А собственного петуха иметь надо, иначе неинтересно жить».

Життя-вчинок якраз і вимагає «мати власного півня у пташиному бою», а не бути глядачем…

Інна Савик

Роздуми на тему новели «Голуб» Патріка Зюскінда. Частина 1 (Спроба наративного аналізу)

Відомо, що він народився 25 березня 1949 р. в родині журналіста і публіциста Вільгельма Еммануеля Зюскінда в баварському містечку Амбах неподалік Штарнбергського озера під Мюнхеном (мати письменника була спортивним інструктором). Батько Патріка Зюскінда писав літературні тексти й працював у різних газетах, був знайомий з родиною Томаса Манна і відомий своєю гостинністю та «чайними вечорами», на яких юний Патрік часто представляв своє мистецтво гри на фортепіано (мав музичну освіту).

Виріс Патрік Зюскінд у містечку Холцхаузен, де спочатку відвідував школу, а потім гімназію. Навчався музики, правда, з думками про музичну кар’єру розстався через брак таланту, що якоюсь мірою стало крахом надій. Здобув освіту як історик, служив у відділі патентів, заробляв на життя, граючи у теніс з багатими партнерами, — зовсім як молодий Набоков у берлінські роки. Приблизно з 70-х років Зюскінд, ставши «вільним письменником», пише в основному «у стіл» (описує свою тодішню діяльність так: «Автор коротких неопублікованих оповідань і трохи довших непоставлених кіносценаріїв»). У 1984 р. з постановкою моноспектаклю «Контрабас» до Патріка Зюскінда приходить успіх. Далі був роман «Парфумер», невелика кількість новел і — світове визнання. Випустивши «Повість про пана Зоммере» (1991), останніми роками не пише.

Дія новели «Голуб» відбувається серпневим ранком у п’ятницю 1984 року. Основна сюжетна лінія — Джонотана Ноеля: новела розповідає про один день із його життя. Сюжет — внутрішній: розвиток і прояв характеру опосередковано — через зміни у психіці персонажа; такий сюжет «однієї дії» сприяє глибокому дослідженню основного конфлікту — конфлікту внутрішнього і зовнішнього життя «маленької людини», структурній цілісності твору зосередження на одному вузлі подій із ретроспективними тенденціями.

Живе собі людина-машина: і все як завжди. Щодня повторюється одне й те саме: традиційно просинається зранку, на автоматі снідає, йде на роботу, обідає, увечері повертається додому — і так з дня у день, з року в рік. Організм запрограмований на такий графік вже багато років і працює як годинник (і цей годинник постійно нагадує про себе протягом оповіді — герой весь час звіряє своє життя за годинником). Знає, що буде завтра, через 8 днів або ж через місяць. Нічого не змінюється і, здається, ось воно, щастя, і нічого не може завадити, порушити цю спокійну течію. Він — господар своєї долі, один, але щасливий — права приватної власності захищені. Усе життя прослужив охоронником у одному з паризьких банків, де «належав, так сказати, до інвентарю». Понад ЗО років прожив під дахом дешевого пансіону — кімнатку збирається остаточно викупити у власність наприкінці року. Живе у своєму внутрішньому замкнутому світі, світі, в який нікого не впускає, — світі без подій, без тривог, без болю й ніжності, без любові й ненависті. Світі-мушлі, світі-каюті, світі-спальному вагоні. Однак, виявляється, що не все так просто: і в цьому точному механізмі є «недолік» — робота механізму не передбачена за дрібних помилок або навіть при появі чогось нового, здатного внести якісь зміни. Цей «маріонеточний людський організм» під назвою Джонатан Ноель переживає потрясіння, що загрожує його внутрішньому світу руйнацією. Подія, що рухає героя, а разом із ним сюжет, подія, яка змушує Джонатана Ноеля покинути свою кімнатку («надійний острів у ненадійному світі»), обставлену з любов’ю, і на жорсткому ліжку дешевого готелю серйозно обдумувати ідею про самогубство, є результатом недбалості одного з постояльців пансіону, і зовні ця подія сміхотворна: забули закрити вікно у коридорі, влетів птах і всівся прямо навпроти двері до кімнати Ноеля. Але все решта — майже трагедія: цей «законослухняний і пунктуальний, солідний, благонадійний» пан раптом чітко усвідомлює, що не в силах впоратися з містичним жахом, який викликає вигляд зеленуватих плям, що залишає на «кривавому кахлі коридору» голуб. У Ноеля складається враження, що «він у свої 53 роки прямує у прірву», і нічого не збереглося від його життєвої програми, що зовні мала зразкову солідність. Логічно пояснити цей казус, який, зрозуміло, сприйматиметься як аномалія всіма із здоровим глуздом, Ноель не може. Однак він міг би щось повідати про приховані мотиви, що схилили його до такого дивного вчинку. Герой труситься від обурення і відрази, коли уявляє свою затишну кімнатку зайнятою, загидженою голубом або цілим пташиним сімейством — і ця фантазія породжує інші, ще більш похмурі: пристановища нема, гроші кудись ухнули, доводиться терпіти й спілкуватися з бродягами. «З тобою все скінчено, Джонотане, ще до кінця року з тобою буде покінчено», — і цих передчуттів Ноелю вже не позбутися… Усі думки зливаються у безглуздий потік почуттів, емоцій, описів, уривків фраз. І за дивними діями та думками героя схована трагедія — вічна трагедія «маленької людини» з футлярним менталітетом.

Світ-мушля-ілюзія розсипається-руйнується: рухнула стіна між зовнішнім і внутрішнім світом — і зовнішній світ увійшов всередину, трансформуючи свідомість героя. Голуб — символ зовнішнього світу, «об’єктив камери, що увібрав у себе весь зовнішній світ», який, по суті, пробуджує героя до життя, від якого він ховався. Герой, який «не здатний був виразитися через справи і слова — він міг лише терпіти», змушений здійснити вчинок — усвідомити себе у світі, відповідаючи на запитання: хто я? чого я хочу? що я можу? І починається цей процес-самоусвідомлення із самокатування-самознищення. Постає болюче питання: де справжнє («жизнь твоя была фальшивой, ты прожил ее бесполезно, потому что поколебать ее может даже какой-то голубь»)? По суті, всі подальші ситуації розгортаються як покарання героєм себе за цей страх перед зовнішнім світом, страх-лещата, винесений із дитинства — страх втрати близької людини, а значить себе. Тому і закритий внутрішній маленький світ Ноеля (у нього нема друзів, рідних, коханої — і нема втрат). У світі Ноеля нема людей — тільки речі, неживі (улюблена кімната, що уподібнюється до коханої, 17 книжок на полиці — від «Пам’ятки охоронця» до медичного довідника і історичних нарисів…), що не приносять болю, тривог… Жах залишається зовні — разом із людьми. Раптова переміна всього порядку життя героя, причому під впливом причин, що не піддаються скільки-небудь раціональному поясненню, є художнім ходом автора: події й обстановка, в якій вони протікають, абсолютно ординарні, однак житейськи неймовірними стають зчеплення цих подій, і тим більше їхні наслідки. У сюжеті зіштовхуються буденне існування «маленької людини» і фантасмагорія світу, де відбувається драма його тривіального, жалюгідного, але все одно єдиного життя.

Багате на події минуле Джонатана Ноеля (втрата батьків під час війни, втеча з рідного міста, нелегальне життя на фермі, служба в армії, участь у індокитайській кампанії, повернення і невдале одруження) постають у вигляді хроніки його «сірого минулого», лаконічно і неупереджено викладеної оповідачем у експозиції. У хроніці події минулого набувають статусу фактів, сфера яких — не реальність, а знання про неї. Ці факти викладаються всезнаючим оповідачем (тому надійні) та розглядаються у рамках художнього світу як істинні. Вони покликані пояснити страх героя перед будь-якими подіями, що можуть змінити його життя, і мотивувати його прагнення перетворити свою маленьку мансарду на неприступну фортецю.

Центральною подією новели стає раптова поява в мансарді Джонатана Ноеля птаха, котрий сприймається героєм як вторгнення зовнішнього світу у його замкнуте та стабільне життя. Ця подія-зміна значуща для героя: це — поворотний пункт на життєвому шляху, своєрідна зарубка, що позначає глибину його падіння.

У даному разі подія, настання якої аж ніяк не очікує персонаж, анонсується в експозиції новели, обрамляючи хроніку «сірого минулого» героя:

1-ше речення експозиції’. «Когда произошла эта история с голубем, перевернувшая вверх дном его однообразную жизнь, Джонатану Нозлю было уже за пятьдесят».

Останнє речення експозиції: «Именно таким было положение дел в пятницу утром августа 1984 года, когда произошла вся эта история с голубем».

Таке «передбачення» основної події-зав’язки надає напруженості, оскільки оповідач не повідомляє ані про деталі, ані про наслідки заявленої події. Крім того, «часові рамки» відповідають обраній автором оповідальній стратегії, що передбачає внутрішнє й зовнішнє всезнання оповідача.

У експозиції майже цілком панує оповідач, що припускає лише епізодичне підключення точки зору персонажа, при викладі ж центральної події оповідач говорить лише про те, що бачить персонаж:

«Он уже почти что переступил через порог, он уже поднял ступню, левую, его нога уже вознамерилась сделать шаг — когда он увидел его. Тот сидел перед его дверью, не далее чем в двадцати сантиметрах от порога, в слабом отблеске утреннего света, проникающего через окно. Своими красними когтистыми лапками он расположился на нелепо кровавом кафеле коридора, с бледно-серым гладким оперением: голубь».

Наявність у новелі дієслів зорового сприйняття переключає його на сенсорне сприйняття події. Опис птаха насичений деталями, вираженими якісними прикметниками при іменниках, що називають частини тіла голуба, і іменниками зі значенням якості. Ключове місце в описі відводиться лівому оку. Гнітюче сюрреалістичне враження, яке це невидяче око справляє на персонажа, досягається концентрованим використанням епітетів:

«Он наклонил головку в сторону и уставился на Джонатана своим левым глазом. В глаз этот, маленькую, округлую шайбочку коричневого цвета с черной точкой посередине, было страшно смотреть. Он выглядел словно пришитая на оперенье головки пуговица, без ресниц, без бровей, абсолютно голая, вывернутая наружу безо всякого стыда и до жуткого откровенно; одновременно в этом глазу светилось какое-то скрытое лукавство; и в то же время казалось, что он ни откровенен, ни лукав, а просто-напросто — неживой, словно объектив камеры, вбирающий в себя весь внешний свет и не выпускающий обратно изнутри ни единого луча. В этом глазу не было ни блеска, ни отблеска, ни даже намека на то, что он живой. Это был глаз без взгляда».

Очевидно, точка зору оповідача реалізується тут лише у фразеологічному плані (він оповідає про подію), але сприйняття й враження (оцінка) належать герою (він переживає подію). Цікаво, що завдяки вибудованим таким чином перспективам саме опис набуває статусу події і для читача.

Подальша втеча Ноеля зі своєї мансарди, переселення в дешевий готель і серія помилок, невдач, зривів підводять його до рішення покінчити життя самогубством. Однак наступного ранку герой змінює свій намір і повертається додому: він більше нічого не боїться. Причина тому — нічна гроза — досить тривіальне явище природи, яке, проте, у межах цього художнього твору носить чіткий характер події, оскільки породжує новий стан персонажа. І знову подійний характер набуває опису, у даному разі — опису грози і міста в очікуванні грози в тексті оповідача. У цьому описі домінують дієслова дії. У результаті виникає сюрреалістичний образ живого «свинцевого покривала», «расплоставшегося над городом и, в конце концов, разразившегося одним мощным взрывом».

«Джонатан подскочил на кровати. Он услышал щелчок не сознанием, не говоря уже о том, чтобы понять, что это раскат грома, хуже: в секунду пробуждения этот щелчок проник во все его члены ничем не прикрытым ужасом, причину которого он не знал, смертельным ужасом».

У наведеному фрагменті оповідач здійснює інтроспекцію у свідомості, точніше, у підсвідомість свого героя, не переключаючись при цьому на його точку зору: оповідач каже про переживання персонажа більше, аніж той може знати про них сам. Поступово до оповіді підключається свідомість героя, який намагається зрозуміти, де він знаходиться:

«Это ведь не его комната! Ни за что в жизни это не может быть твоей комнатой! В твоей комнате окно расположено над тем концом кровати, где твои ноги, и не так высоко под потолком. Да это… это также и не комната в доме дяди, это — детская комната в доме родителей в Шарантоне — нет, это не детская комната, это подвал, да, подвал, ты в подвале родительского дома, ты ребенок, тебе всего лишь приснилось, что будто бы ты вырос, мерзкий старый охранник в Париже, но ты — ребенок и сидишь в подвале родительского дома, а на улице война, и ты попался, тебя засыпало, о тебе забыли. Почему они не идут? Почему они меня не спасают? Почему такая мертвая тишина? Где другие люди? О Боже, где же другие люди? Без других людей я ведь не смогу жить!»

Непряма авторська оповідь поступово переходить у прямий внутрішній монолог персонажа, про що свідчать 2-а і 3-я особа і теперішній час дієслів. Герой знову переживає події свого зовсім не «сірого минулого», яке він так старанно намагався викреслити з пам’яті. Композиційне цей фрагмент відносить читача до початку новели. Однак якщо там володарював «заочний» виклад оповідача, то тут включається подійний реєстр: події минулого переживаються персонажем як миттєві.

У цьому переживанні закладена основна подія, яку переживає персонаж і після якої йдеться про повернення Джонатана Ноеля у свою мансарду і, можливо, до нового життя. Правда, відповідь на запитання, чи так насправді, і якщо так, яким буде це життя, автор залишає за рамками історії, надаючи читачеві зробити власний висновок із прочитаного.

Тема новели — актуальна у всі часи тема «маленької людини», заперечення сучасного письменникові механістичного життєвого порядку, стереотипних життєвих програм, стандартів, за якими будується поведінка людини. Сюжетно автор підводить до висновку про хибність таких уявлень — дійсне життя торжествує, і досить жорстоко, над «футляром», у який його намагається загнати Ноель. Автор доводить тупиковість формули «футлярного» існування, шаблонів, оболонок, виводячи Ноеля за межі шкаралупи і випробовуючи його дією. В основному конфлікті — життя у всіх його проявах проти «футлярного» існування — перемагає ідея життя-вчинку, яке передбачає чітке усвідомлення: хто я? чого я хочу? що я можу?:

Інна Савик